LO QUE VÉ Y LO QUE SE MIRA

El ojo puede ser -lo es, de hecho, el más tirano de los sentidos, condiciona a los otros por antecederlos en el contacto humano. Una de las razones de la importancia de la estética es, obviamente, visual pero ello da lugar a errores graves. No es, como se suele decir, la apariencia. Por el contrario,  eso que se ve es, cuando la obra esta lograda,  la parte de afuera de lo de adentro Hemos elegido para ejemplficar el tema, a Stanley Kubrick, maestro que inspirado en la pintura, da lugar a su obra maestra, Barry Lyndon.

Oda al deleite estético

«En medio de un cine cada vez más preocupado de la acción, y la indisciplina de lenguaje e interpretación, Barry Lyndon se desplazaba hacia el ritmo más pausado de otra época, en la cual los apetitos y ansias animales doblaban sus músculos contra las constricciones de una sociedad ordenada. (…) Si hay alguna película que refleje la visión de Kubrick de un mundo bajo el control racional, es sin duda Barry Lyndon. (1).

Stanley Kubrick pasará a la historia del cine por ser uno de los directores más polifacéticos aunque menos prolíficos que el ya no tan joven medio nos ha dado. Esta poca proliferación, pese a constituir un signo de preocupación para él mismo, es simplemente un reflejo de la obstinación y el perfeccionismo que envolvía todo lo que el director emprendía. De todos es conocido su carácter excesivamente meticuloso y controlador de cada uno de los aspectos que incumbían a sus filmes, de manera especial de todos aquellos que constituían la parte técnica de elaboración. Kubrick llegó a controlar (a partir de Senderos de Gloria/Paths of Glory, 1957) todas las etapas de elaboración de sus películas, desde la idea hasta la exhibición en cines y en televisión, llegando ejercer su poder de decisión sobre las condiciones en las que se proyectaban las películas en las salas de diversos países. Era éste un privilegio del que han gozado muy pocos en la complicada industria hollywoodiense, y por ello Kubrick ha sido siempre considerado como un auteur en toda regla, pues no hay un solo detalle en sus películas que escape a su revisión y control. La confianza absoluta que la Warner depositó en las obras del realizador, y la que también le había profesado anteriormente la MGM, sólo es explicable por el alto nivel de rentabilidad de sus filmes, acompañado éste por una calidad inigualable. Ambas cualidades, sobretodo la primera, permitían que los directivos de ambas compañías se armasen de paciencia ante el perfeccionismo del director, ante sus excesos con el presupuesto y ante las durísimas condiciones a las que sometía a todo el equipo de producción durante los rodajes, con la seguridad de que el producto que provocaba el riesgo era sin lugar a dudas una obra de arte. Y así ocurrió con Barry Lyndon, aunque supuso en este caso el único fracaso en cuanto a recaudación se refiere en la carrera del director.

Barry Lyndon está basada en una novela escrita en 1844 por William M. Tackeray, Memorias y aventuras de Barry Lyndon. La novela narraba en forma de falsa autobiografía el ascenso y caída de un héroe -en este caso se trataba de un anti-héroe-, Redmond Barry, un hijo de campesinos que cree descender de una de las familias más nobles de Irlanda. Barry vive con la obstinación de conseguir por todos los medios acceder al grado social que según él le corresponde, y para ello no duda en utilizar todos los métodos puestos a su alcance. Después de participar en la guerra de los Siete Años, yendo de ejército en ejército tras deserciones frustradas, y habiendo conseguido los contactos adecuados, Barry decide entonces conquistar a una riquísima heredera de la corte de Jorge III, la condesa de Lyndon. Una vez conquistado su objetivo, Barry, ahora llamado Lyndon, sigue con sus corruptas costumbres, haciendo desgraciada a la pobre condesa y pretendiendo, esta vez aconsejado por su madre, obtener un título nobiliario propio. Pero las cosas no saldrán como él pretende, y tras diversas desventuras, Barry irá cayendo en desgracia, originada ésta su repudio por parte de los cortesanos y la nobleza a la que él tanto veneraba, y que finaliza con el hundimiento definitivo en la miseria, tras ser expulsado de su casa y de la vida que él tanto anhelaba.

En la novela de Tackeray, el personaje de Lyndon es mucho más frío y despiadado que en el film de Kubrick, aunque subyace también el él un cierto espíritu benevolente que impide que el rechazo del lector hacia él sea total. El tono humorístico en algunas escenas de la película y también del libro, pese a acompañar la idea de que Lyndon es un tirano, consigue que sintamos cierto grado de empatía hacia el personaje. En la novela, Lyndon narra la historia en primera persona, hecho siempre muy difícil de adaptar y que hizo optar a Kubrick por la utilización de una voz en off impersonal, no identificada con el personaje de Lyndon, sino con un narrador extradiegético. Esta voz en off provoca distanciamiento hacia el espectador, convirtiéndole en un mero voyeur de los hechos mostrados, pues anticipa a menudo los acontecimientos.

Para el papel de Lyndon, Kubrick eligió a Ryan O’Neal, muy conocido por entonces por sus comedias como ¿Qué me pasa doctor? (What's Up, Doc?, 1972. Peter Bogdanovich) o por el dramón que lo hizo saltar a la fama Love Story (id, 1970. Arthur Hiller). Con el que es sin duda el mejor personaje en toda su carrera interpretativa, O’Neal consigue un Barry Lyndon mucho más angelical que su homónimo literario, pero de quien igualmente se adivina un oscuro trasfondo que lo puede convertir en un ser odioso, cruel y despiadado. La curva dramática del personaje es menos lineal que en libro, ya que en éste Lyndon es siempre un fanFarréón y un oportunista. En la película, existen claramente dos personajes dentro de uno mismo: el cobarde pero aparentemente inocente Redmond Barry, capaz de enamorarse perdidamente y de inspirar cierta compasión e incluso ternura, y el sofisticado Barry Lyndon, personaje sin escrúpulos a quien nada ni nadie le importa realmente (tan sólo su hijo) en su camino a conseguir la más alta posición social. Kubrick supo dirigir a la perfección a O’Neal, y extraer de él todo cuanto el personaje requería. Como ejemplo a esto, sólo hay que citar la escena del carruaje, en la que tras conseguir casarse con la Condesa de Lyndon Barry deja traslucir su despiadado fondo tirando el humo de su pipa a la cara de su supuesta amada esposa, en clara burla hacia ella. Suerte que finalmente no fuera Robert Redford quien interpretase a Lyndon, pues pese a ser un actor excelente, no hubiera conseguido el grado de inocencia que Ryan O’Neal aparenta, básico para construir la dualidad de este personaje, pese a que fuera criticado por falta de fuerza interpretativa.

Junto a O’Neal, Marisa Berenson fue la Condesa de Lyndon. Esta lánguida e inexpresiva actriz no se parece mucho a la sufridora e histérica Condesa de la novela. A la Berenson le falta garra para interpretar a su personaje, pues deambula por la escena sin conseguir demostrar apenas el enorme sufrimiento y sobre todo, la angustia que Barry le provoca. No obstante, Berenson resulta muy adecuada a la estética del film, y su belleza pausada y melancólica está muy en consonancia con las damas de las pinturas de la época, cuyos cuadros aparecen como telón de fondo en las estancias de los palacios. El resto de personajes actúan como apoyo, y no es de destacar ninguno de ellos, a excepción quizás de Leon Vitalli, quien resulta excesivo e incluso paródico en muchos momentos en su personaje de Lord Bullingdon.

Kubrick dedicó muchos esfuerzos en la elaboración de este film. Construida como un enorme tableau vivant, la película no tiene absolutamente ningún plano que no esté perfectamente estudiado y compuesto. Está claro que los excelentes colaboradores de Kubrick contribuyeron al grado de belleza y perfección visual que demuestra la película, pero detrás de todo es indiscutible la huella dejada por el perfeccionista Kubrick. No hay que olvidar que Barry Lyndon fue de hecho el resultado de materializar toda la información adquirida en la preparación de uno de los que serían sus proyectos frustrados, la malograda versión de Napoleón que Kubrick nunca llegó a realizar y para la que había empleado un enorme esfuerzo de documentación previa sobre la época post-revolucionaria. Para el diseño de producción, uno de los Óscars que conseguiría el film (2), Ken Adam tuvo que batallar con los caprichos de Kubrick, quien exigía una fidelidad de localizaciones exacta para la época. La película fue rodada en castillos del siglo XVIII, lo que complicó enormemente la iluminación, que además Kubrick exigió que fuese lo más natural posible. John Alcott, el director de fotografía, se las vio y se las compuso para iluminar a la luz de las velas, cosa imposible de no ser por una iluminación auxiliar invisible y sobre todo por la utilización de una lente Zeiss que consiguió Kubrick directamente de la NASA. Esta lente permitía una abertura de diafragma enorme, lo que posibilitaba trabajar en condiciones de iluminación escasas. La consecuencia negativa fue la escasa profundidad de campo que se conseguía, hecho que limitaba el movimiento de los actores. Pero este hieratismo ya le iba bien a Kubrick, quien tomando como referente las pinturas de ingleses de la época, como Gainsborough o Romney quería retratar una sociedad pausada y aburrida, por lo que el ritmo y las composiciones no podían ser de otro modo. Es curioso que ante tanto naturalismo Kubrick utilizase uno de los elementos de lenguaje audiovisual más rechazados por el cine, el zoom, por la deformación de la perspectiva que provoca y el aplanamiento de la imagen. No obstante, como dice Scorsese (3), este aplanamiento no hace más que recordar de nuevo la bidimensionalidad de las representaciones pictóricas, y ciertamente la utilización escasa de planos cortos, el vestuario directamente imitado de las pinturas, la iluminación empleada y hasta las “poses” de los actores (qué bello es el plano de Barry ebrio junto a unas prostitutas, como si estuviese posando ante un pintor para la representación de una imagen mitológica de Baco), hacen que Barry Lyndon sea un ejemplo genial del cine llevado a la máxima expresión artística. Como siempre en Kubrick, la importancia del travelling es muy destacada, como en las escenas de batalla o en la irrupción de Lord Bullingdon en el palacio de los Lyndon para enfrentarse a su horrible padrastro.

La representación pictórica está acompañada asimismo por una teatralidad acusada de las interpretaciones. Existe en el film una bellísima coreografía interpretativa estudiada hasta el mínimo detalle. Las escenas de guerra son un claro ejemplo de ello, y desde luego, el concepto de teatralidad dieciochesca es enfatizado en la escena de la partida de cartas, en la que Lyndon/Berenson bordan una interpretación que no necesita de palabras, tan sólo de miradas, y en la que el resto de personajes, con sus maquillajes y pelucas, actúan como si de marionetas se tratase, asistiendo a la partida como tétricas figuras fantasmales. La escena siguiente, en la que los protagonistas se besan sin mediar aún palabra, podría ser directamente extraída de cualquier representación teatral, y hasta la terraza del castillo se presta a ello.

Como contrapunto a esta plasmación fidedigna de la estética del XVIII, las escenas violentas, las luchas cuerpo a cuerpo entre Barry y un soldado de las tropas (como si de un ring se tratase, no podemos dejar de pensar en El beso del asesino/Killer's Kiss, 1955), o entre él y Lord Bullingdon, son filmadas, -como solía hacer Kubrick en la mayor parte de sus filmes- , con un ritmo externo vertiginoso y planos muy cortos que aún acrecientan más la sensación de violencia y brusquedad en los movimientos. La cámara al hombro enfatiza por sí sola esta inestabilidad, que contrasta elevadamente con el ritmo desesperadamente pausado del resto de la película. Es el orden versus el caos, la elegancia y compostura frente a la brutalidad y los bajos instintos del ser humano. Los duelos, no obstante, responden a una idea de caballerosidad, y no al salvajismo de una lucha cuerpo a cuerpo, y por tanto son rodados con un ritmo lento y acompañados de la música de Sarabande de Haëndel, agobiante por su repetición larga y constante. Shubert, Mozart o Bach son otros de los músicos elegidos por Leonard Rosenman para ilustrar las escenas ambientadas en esta época. Como ya ocurrió con 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968), Kubrick prefirió la utilización de música clásica reconocida, siendo en los dos casos digno de recordarse como dos de las bandas sonoras cinematográficas más bellas y acertadas que ha adaptado el cine.

Kubrick nunca destacó por ser un gran adaptador de guiones. Preocupado más por el estilo visual y sonoro de sus filmes, Kubrick rodaba las secuencias sin haber desarrollado un adecuado trabajo previo de escritura. Así, el guión lo iba configurando poco a poco, dando rienda suelta para ello a la participación de actores o colaboradores, con lo que en algunos casos los guiones de sus filmes llegan a pecar de falta de impulso narrativo. Pese a ser nominada a la categoría de guión adaptado, Barry Lyndon, al igual que 2001, desarrolla un ritmo muy pausado y en muchas ocasiones ciertamente tedioso. Pese a la justificación en el caso de Barry Lyndon de que Kubrick intentaba con ello recrear un siglo y una sociedad lentos y “aburridos”, este elemento se hace para muchos excesivo en muchos momentos del film, aunque el goce estético de cada uno de los detalles audiovisuales compense de largo esta linealidad narrativa.

Pese a estos detalles relativos al guión, se puede afirmar sin caer en el error que Kubrick consiguió con Barry Lyndon una obra maestra. Presente en cualquier resumen sobre la historia del cine, la película es uno de los mejores ejemplos de lo que un realizador con talento puede llevar a cabo si la libertad de creación se lo permite. Barry Lyndon se rodó a lo largo de dos años, y pese a tener un exceso de presupuesto de once millones de dólares, no recuperó ni de largo en su recaudación tan enorme gasto. Pero esto, aunque constituyó para Kubrick una enorme decepción, no provocó afortunadamente que se le retirase el apoyo económico necesario en la realización de sus obras, y aún tendrían que llegar otras excelentes películas que demostrasen que Kubrick fue y siempre será uno de los mejores realizadores de la historia del cine.